1990年代、ニューヨークで俳優として活動していた私は、物語性を排除し、雰囲気を重視したパフォーマンスが主流となっていたダウンタウンのシーンに身を置いていました。私のヒーローは、ロバート・ウィルソン、リチャード・フォアマン、ジュリー・テイモアといった演出家たち、そしてウースター・グループやマブー・マインズといったパフォーマンス集団でした。彼らはすべてが非常に実験的で、しばしば皮肉に満ちていました。そして1994年、私はニューヨークのジャパン・ソサエティで初めて能を観劇し、唖然としました。 制約された最小限の動きと、演者から発せられる理解不能な音の向こうに、それまで経験したことのないような正確さと細部へのこだわりがあったのです。これは、「俳優」が外部の演出家の要求に忠実に従っているだけの作品ではなく（当時、ニューヨークのダウンタウンのシアターではよく見られたのです）、それよりも深いものでした。何百年もの伝統に身をゆだね、より少ない表現でより多くを伝える方法を模索するという形式に対するこだわりを真摯に感じました。

「Less is more（過ぎたるは及ばざるがごとし）」という言葉は、芸術の世界でよく引用される格言です。一方で、私の出身国であるアメリカでは、グレイトフル・デッドというバンドが「too much of everything is just enough（何事も多すぎるくらいがちょうどいい）」という言葉を広めました。 アメリカは、モノの過剰生産・過剰利用によって成長し、繁栄してきた国です。 25年前に能を学ぶために日本に移り住んだとき、私はいくつかの演技テクニックを習得してニューヨークに戻り、自分が探求している作品に取り入れるつもりでした。

しかし、能を学べば学ぶほど、本当の意味で特定の技術を抽出して持ち帰ることは不可能だと気づきました。能は、その世界と密接に絡み合っているからです。もし何かを持ち帰ろうとするのであれば「能のすべて」でなければなりませんが、それはできません。能を演じるには、「能の村」そのものが必要なのです。

能楽は、世界でもっとも古くから続いている芸能のひとつです。明治維新（1868年）の後、日本政府は能楽を日本の代表的文化表現のひとつとして普及させようとしました。能楽は歌舞伎や文楽とともに「日本の伝統演劇」の3本柱とみなされるようになりました。

しかし能に深く関わるにつれ、能は演劇というよりもスポーツに近いのではないかと思うようになりました。前述の通り、能を演じるには「能の村」を挙げての協力が必要です。たとえば野球というスポーツを新しい国に持ち込む場合、ピッチャーだけで「野球をする」というわけにはいきません。野球にはポジションがいくつもあり、グラウンドや用具、ルールブックが必要です。どれか一つでも逸脱すると、おもしろいものにはなるかもしれませんが、野球ではなくなってしまうでしょう。

能はこれによく似ています。舞台の大きさはもちろん、舞台での動き方もすべて決まっています。テキストや台本も、囃子方（はやしかた）が演奏する音楽も決まっています。さらに、面や衣装、小道具も決まっています。もしこれらの要素のどれか一つでも欠けていれば、結果的にはおもしろいものになるかもしれませんが、それは能ではありません。

能の世界を取り巻くように、室町時代（14世紀後半）から発展してきた職人たちの世界があります（能は進化し続けているので、私は「発展」と表現します）。能は700年近く演じ続けられてきましたが、現在の能は当時のものとはまったく違います。とはいえ元々のルーツから大きく離れてしまったわけではありません。むしろ能は「深化」してきたのです。 観阿弥・世阿弥親子によって誕生して以来、伝統的に親から子へと受け継がれてきました。 それぞれの世代は、前の世代の演技を模倣し、より芸に磨きがかかるよう努力します。 能楽師たちは、より時間をかけ、より多くの間（ま）を入れることで演技を向上させてきました。なぜそう言いきれるのでしょうか？ それは能楽界が長年にわたって、行われた公演の記録を残してきたからです。500～600年前のプログラムを見ると、1日に10～15演目が上演されていたことが分かります。もし今それだけの演目を上演しようとしたら、2日か3日はかかってしまうでしょう！ 今日では、もっとも長い演目は年に1、2回しか上演されず、6つの演目が朝から晩まで続きます。時代が経つにつれ、能の各分野は、芸術に時間をかけることを学んできたのです。

この25年間、能にどっぷりと浸かってきた私の個人的な経験に話を戻すと、私は能の奥深さを理解し始めていると言えるでしょう。
1970年代初頭から能を学んできた、私の恩師であるリチャード・エマート氏は、数年前に能の訓練を数年間受けたネイティブの英語話者グループに声をかけ、伝統的な能の普及と英語による新しい能の創作を目的とした劇団「シアター能楽」の立ち上げを提案してくれました。 私たちは「能をインスピレーションとして利用する」ことには興味がなく、研究・実践する伝統の下に、新しい能を創作することに興味があります。「シアター能楽」は、能の本質を失うことなく、その発展を日本国外にも広めることを目指しています。

ただし、前述の通り、海外に「店を構える」だけでいいというわけではなく、能への関心と技術レベルを世界的に向上させるために、世界中に種を蒔く努力が必要です。野球の例え話に戻ると、野球は1800年代後半に日本に輸入されましたが、現在では、日本が世界でもっとも優れた野球プログラムを有していると私は考えます。そこまでに約120年の歳月がかかりました。

能はすでに700年近い歴史がありますが、国際的な芸術としての歴史は30年にも満たないのです。
何が「能」を「能」たらしめているのでしょうか？ シンプルな回答としては「テキスト（詞章）」でしょう。能の詞章こそが、 外国人の観客も最初に理解できる要素です。能の詞章の一部は、1880年代にはすでに英語に翻訳されており、ある程度、これが「日本の演劇」としての能のイメージの起源となっています。ただし、これらの詞章を読んだからといって、能を完全に体験したことにはなりません。詞章が能という形式にとって不可欠な要素であることには同意しますが、一方で詞章は完全に形成された「能」という存在のほんの一部にすぎないのです。

能を生き物として考えるなら、私は「詞章」を骨格、つまり骨組みだと捉えています。 動きのパターンを表す「型」と登場人物の「立方（たちかた）」は筋肉であり、「能装束（のうしょうぞく）」や「面」、「扇」は皮膚、歌を表す「謡（うたい）」は呼吸や肺であり、楽器の「囃子（はやし）」は血液や心臓です。 これらの要素がすべて揃って初めて、能として成立するのです。どれが欠けても完全な能ではありません。アリアがオペラ全曲の一部分であるように、能の一部分の演技にもそれぞれ名称があります。

私は能の世界全体の重要性を強調するために、このような背景をすべて書いているのです。
ここでは能に欠かせない専門家を、一部ですが列挙していきます。

【パフォーマンス】
シテ方（主役、コーラス、舞台係を含む）
ワキ方
狂言方
笛方
小鼓方
大鼓方
太鼓方

【職人たち】
●装束
 織元
 絹糸職人
 足袋職人
 中啓（能楽で使用される扇）
 ●面
 彫師
 製材職人
面紐職人
●笛職人
●太鼓職人

これらは代々受け継がれてきた職業であり、アナログへの関心が薄れるにつれ、能楽界が独立性を保ち、文化の重要な一部であり続ける能力も低下していきます。そのため、能楽師が単に自分の知識を子どもや弟子に伝えるだけでは不十分で、能の生態系全体が互いに依存しているのです。

彼らは半世紀以上にわたり健全な支援体制を維持してきましたが、サプライチェーンには亀裂が生じています。たとえば、足袋職人や面紐職人はほとんど残っていません。また、日本製の絹もほぼ姿を消しています。能が生き残るためには、再び方向転換し、進化する必要があるでしょう。

「シアター能楽」では、新作の創作にできるだけ多くの伝統工芸士に参加してもらうよう努めています。また、私たちは多くのビジュアル・アーティストやテキスタイル・アーティストと非常に強い関係を築いています。単に「衣装」を使って新作を作るほうがはるかに安上がりではありますが、それは能とは言えません。

とはいえ、私たちは能の成長に貢献したいと考えているので、新作に関する依頼をする際には職人とじっくり時間をかけて話し合います。伝統的な技術を駆使して現代的な物語を表現するにはどうすればよいかという点は、とても厄介で難しい問題です。たとえば、エルヴィス・プレスリーを題材にした能のデザインを担当したときは、扱いが難しい文化的な問題もあり、最初の話し合いから完成までに1年以上かかりました。私たちは伝統を利用するのではなく、活用したいと考えています。しかし、これは長年にわたる訓練を経て、日本人と同程度の語彙を習得できたからこそ可能になったことです。

能は間違いなく舞台芸術ですが、その本質は、農耕の種蒔きや収穫の儀式、そしてシャーマンの悪霊祓いにルーツを持つ、様式化された儀式であることを明確にしておきたいと思います。能の成功には、舞台上の出演者と同じくらい観客の役割も重要です。観客が能の形式や演者による職人的要素を理解することは、能の上演中、観客全員が能に集中するのに大いに役立ちます。能は、一つのテーマを中心とした集団瞑想の側面を持っており、演者と観客が共に能をうまく演じると、時間の感覚が変化するフロー状態に達するのです。そうなったとき、音と音との間（ま）が大きく響き渡り、観客は能のテーマに基づいて自己を振り返る最大のチャンスを得ることができます。

立方（シテ方・ワキ方・狂言方）は、観客が舞台上の芸術をじっくり鑑賞できるよう、ある意味ではじっと静止していることが役目と言えます。同時に、面の微妙な表情から物語の感情的な内容を伝える静寂を通して「生命のエネルギー」を維持するのに十分な活動性も必要です。ハリウッドの大作映画や、大げさとも言えるイタリアのオペラとは対照的に、観客は単に能を消費するだけではなく、自らもその体験に参加することが求められます。多くの高級ワインや複雑な風味を持つ食品と同様に、能は「通好み」ではありますが、一度理解すれば、演者と観客の両方を涅槃の境地に導くことができるのです。